Origen de las pinturas chinas a la aguada para exportación

Desde el primer tercio del siglo XIX hasta principios del siglo XX, se exportaron desde China pinturas realizadas con pinturas al agua (típicamente acuarelas) sobre el erróneamente llamado papel de arroz, junto con porcelanas, sedas y té como parte del comercio entre China Estados Unidos y ciertos países europeos, entre ellos España. Al igual que otros objetos, estas pinturas se producían en serie en talleres donde varios artesanos colaboraban para su realización. Este comercio terminó casi al mismo tiempo que aparece la República Popular China a mediados del siglo XX.

Estas pinturas se realizaban inicialmente de forma exclusiva en la región de Cantón (Guangzhou) Aunque en la última etapa también se encontraron talleres en Beijing, Shanghái y Hong Kong. Los especialistas en la historia de este tipo de objetos señalan que una de las grandes dificultades para establecer el origen de las mismas radica en que en China no hay registros que daten y expliquen nada sobre los talleres, técnicas, materiales y épocas de su realización. Las únicas indicaciones las han encontrado en los temas plasmados en las propias pinturas. Como ocurre en otras artes aplicadas en Asia (como es el caso de la cerámica, por ejemplo), la norma es que el artesano no firmase su obra de ahí que la inmensa mayoría sean anónimas, salvo en casos aislados en los que aparece el sello del taller.

Naturaleza de los materiales de ejecución y montaje de las pinturas

Las pinturas solían estar hechas con acuarelas y gouache (pigmentos aglutinados con colas animales, en algún caso mezclándolos con blanco de plomo para obtener una mayor viveza en el color, como se puede observar en algunos blancos)

Ejemplos de zonas en las pinturas con el blanco de plomo (BNE – AB/7439)

El soporte de las pinturas chinas para exportación se ha denominado tradicionalmente por parte de los occidentales, de forma errónea, como papel de arroz (en inglés se denomina genéricamente como pith paper – término que literalmente significa papel de médula). Sin embargo su nombre real es Tetrapanax papyrifer  (Tung tsau en chino) y se engloba dentro del conjunto de las plantas llamadas comúnmente como Aralia. En el caso de las pinturas chinas la planta solía proceder de forma exclusiva de la zona de Taiwán, aunque se cultiva en otras zonas de Asia. Para producir el papel, las ramas se hierven y se limpian de la corteza. El núcleo cilíndrico de la médula se hace rodar en una superficie dura y plana y contra un cuchillo, el cual lo corta en hojas pequeñas de una fina textura parecida al marfil.

Planta de la tetrapax papyrifer
Plant in cultivation
Photograph by: KENPEI
CC BY-SA 3.0

Forma de preparación del soporte de las pinturas chinas
Imagen 1. Cut sections of stem - note the white pith inside, which will be used for making paper etc.
Imagen 2. Piths that have been extracted from the stem.
Imagen 3. A thin veneer is carefully cut from the pith - this can be used as paper etc.
Photograph by: gibbyli
CC BY-NC-ND

Estas pinturas se vendían montadas en álbumes. El método común de montaje era adherir la pintura por las esquinas y se añadía un ribete de seda azul montada sobre un papel a cada pintura. Las de mejor calidad se solían vender con el ribete hecho con seda azul (como es el caso de las pinturas de la colección de la Biblioteca Nacional de España), siendo común también emplear una tira de papel azul. El adhesivo empleado en todas las partes de este tipo de montaje era el almidón de trigo sin contenido de gluten. Era práctica común añadir a la mezcla del pigmento con el aglutinante, así como al almidón, una proporción indeterminada de alumbre de potasio (también llamado sulfato alumínico potásico) por su poder bactericida; la adición de este compuesto químico era algo necesario en las zonas húmedas donde estas pinturas se realizaban para evitar o retardar la aparición de microrganismos en la cola vegetal. Es justamente este producto uno de los principales agentes degradantes de las pinturas y, por extensión especialmente, del soporte. Este producto genera reacciones químicas degenerativas irreversibles sobre las que no se puede actuar dado que es un material constituyente inherente a las pinturas. Ello determina la necesidad de aportar en la restauración de las pinturas sistemas de refuerzo del soporte que alarguen la permanencia de las mismas.

Las pinturas de la Biblioteca Nacional de España. Sus problemas de conservación

La colección de la BNE de este tipo de pinturas chinas es de procedencia desconocida. Sólo se sabe que ya estaban en la época de Ángel María de Barcia y Pavón (archivero miembro del Cuerpo de Archiveros y Bibliotecarios quién, como jefe de la sección de Bellas Artes, las incluyó en su Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, en el año 1906)

La colección incluye dibujos sueltos y otros montados en sus álbumes originales. En total son 233 dibujos. Los temas son variados, incluyendo, pinturas de animales, vegetales, escenas cotidianas, retratos, paisajes, embarcaciones, seres fantásticos y ciudades.

Según señalan los estudiosos de las pinturas algunos de los principales problemas asociados al estudio y conservación de este tipo de pinturas son:

• ¿Cuáles son los polisacáridos que componen el “papel” de aralia?
• ¿Cuáles son los pigmentos y aglutinantes empleados?
• ¿Qué tipo de deterioros tienen lugar en el soporte de las pinturas y hasta qué punto se deben a los pigmentos y aglutinantes empleados?
• ¿Se puede estabilizar el deterioro físico y químico de este tipo de obras?
• ¿Cuáles son las recomendaciones de conservación y manejo para su preservación?

En primer lugar se ha de entender que el soporte de las pinturas no es papel. Es muy importante tener en mente este extremo puesto que determina en gran medida los problemas asociados a los formatos de montajes/almacenaje para su conservación y, cuando el deterioro es extensivo, su necesaria e imprescindible restauración.

En las fotos inferiores se puede apreciar la superficie del soporte. Se puede observar que está constituido por celdas a modo de paneles, sin estructura de fibra alguna. Estas celdas se comportan como una suerte de espuma que se puede hundir de forma irreversible como consecuencia de cualquier presión superficial. Es por ello que las pinturas empleadas quedan en la superficie generando ese efecto de vivacidad y alto contraste de colores que buscaban los artistas/artesanos.

Superficie del soporte de las pinturas chinas. Muestrario de bordados chinos de animales y plantas (BNE)

La propia naturaleza del material lo hace muy sensible a los cambios de humedad relativa. Justamente la pérdida de humedad está tras los problemas observados en las pinturas chinas tratadas en el taller de la BNE. El soporte ha perdido tanta agua que el simple hecho de levantar las partes rajadas y/o rotas de las pinturas se vuelve un cometido de extrema delicadeza pues a cada movimiento para reforzar o unir las partes pueden surgir nuevas líneas de rotura.

Ejemplo de las líneas de rotura típica del soporte

Estado inicial de algunas de las pinturas
con el cartón de montaje y los restos de los papeles con sedas azules que las ribetean (BNE)

Diversos tipos de deterioro del soporte (BNE)

Además de los problemas de la pérdida de contenido de agua del soporte y los sistemas inapropiados de montaje, los otros problemas asociados son por un lado, el anteriormente citado uso del alumbre potásico tanto como parte integrante del almidón de trigo usado como adhesivo como parte constitutiva de los aglutinantes de los pigmentos; por otra parte hay un factor de deterioro inherente a las propias pinturas que algunos expertos creen debidos a los propios tipos de pigmentos empleados en su realización.

El silueteado/ contorneado de las zonas a pintar en estas pinturas se hacían a veces con el lápiz denominado punta de plata o punta metálica; también se podían hacer mediante xilografías a fin de conseguir moldes que permitiesen una ejecución en serie de los temasen los talleres. Se sabe que los chinos empleaban es este tipo de pinturas (también en los papeles pintados vinculados al mismo comercio para extranjeros) pigmentos minerales y tintes orgánicos.

En el caso de los tintes naturales el principal problema asociado es su decolorado natural, fenómeno que se acelera si se expone a la acción de la luz (la radiación ultravioleta especialmente). Sin embargo el principal problema radica en los pigmentos minerales. Según el tipo de pigmentos (malaquita, azurita, plomo,…) las partículas varían de tamaño y precisan de varias aplicaciones para conseguir el efecto deseado. Con el tiempo estos pigmentos tienden bien a oxidarse, oscurecerse o hasta hacerse escamas desprendiéndose del soporte. Se sabe que algunos de los pigmentos tradicionalmente empleados por los chinos son muy inestables de forma que pueden oscurecerse por ejemplo ante la presencia de sulfuros (agentes contaminantes presentes en la atmósfera) o virar de color en presencia de humedad alta.

Soluciones de restauración y conservación según el criterio del taller de restauración de la Biblioteca Nacional de España

En el caso de las pinturas chinas de la BNE los problemas observados están asociados esencialmente a la pérdida de humedad del soporte y a los sistemas de montaje. Como se ha indicado las pinturas originalmente se vendían en formato de álbum, aunque algunas de ellas se extrajeron y montaron por razones desconocidas (se presume que probablemente para su exposición en algún momento de su historia) sobre cartones.

El común denominador de las pinturas es que sus soportes hechos con el papel de médula o papel de aralia estén más o menos fragmentados según el tipo de montaje y uso. Lo más común es que las esquinas estén rotas por haber sido adheridas a los álbumes de montaje originales, también aquellas montadas sueltas en cartones. Ello genera patrones de rotura más o menos extensos que hace inevitable buscar un sistema que permita la unión de todos los fragmentos y, cuando es ineludible, realizar lo que se denomina como laminación (adhesión en la parte trasera de una o más capas de uno o más tipos de papeles que sirven de refuerzo del soporte original, permitiendo así su montaje y estudio evitando nuevas roturas).

En el caso del tratamiento que se ha adoptado en el taller de la BNE para estas pinturas se ha optado por una solución que ha demostrado una gran eficacia en soportes delicados como son los manuscritos con tintas metaloácidas con un alto grado de deterioro: se han empleado papeles japoneses de extrema finura (de alrededor de 3,75g) previamente encolados con algún adhesivo natural como el almidón de trigo o uno semi sintético. Esta solución se ha fundamentado en dos aspectos: por un lado el soporte es muy transparente por lo que cualquier otro tipo de papel sería visible por el lado de la pintura distorsionando su lectura estética; por otra parte se sabe, por los escasísimos estudios y tratamientos de restauración publicados, que el vegetal del soporte reacciona con fuertes deformaciones si se emplean papeles con gramajes (peso por metro cuadrado del papel) más altos.

Ejemplo del papel japonés empleado para reforzar las pinturas y efecto al aplicarlo en el reverso de una pintura (BNE )

Materiales para ejecutar un refuerzo mediante laminación manual (BNE)

Ejemplo del antes y después del tratamiento de una pintura china de la BNE

El papel para unir las zonas fragmentadas o con roturas, así como el de las diversas laminaciones de refuerzo, está hecho con una fibra denominada kozo (árbol de la familia de las moreras). Para las zonas perdidas se empleó un papel japonés realizado con fibra de la planta denominada gampi. Se eligió este tipo de papel por tener, dentro de los papeles de máxima calidad disponibles en el mercado, la menor longitud de fibra; esto es crucial para intentar evitar tensiones en las zonas en que es colocado. Dado que no se quería afectar el soporte original mediante tensiones ni tampoco estéticamente, se optó por hacer injertos (añadidos de un nuevo papel allá donde se ha perdido el soporte original) que no solapasen el soporte original salvo lo imprescindible. En todo el proceso el adhesivo empleado fue el denominado shin nori (almidón de trigo cocido) mezclado con una mezcla de las algas japonesas denominada genéricamente funori, buscando firmeza suficiente en la adhesividad a la vez que se consiguen reducir en gran medida tensiones en los soportes originales.

Las pinturas necesitan un período muy largo de aclimatación tras todo este proceso, por ello se dejan estabilizándose dimensionalmente varias semanas a fin de que conseguir el máximo de alisado de las mismas. Este alisado se irá incrementando con el paso de los meses un fenómeno común en todos los procesos de tratamientos de soportes con tal grado de fragilidad.

En lo posible se mantendrán las pinturas montadas en sus álbumes originales y, aquellas que venían sueltas montadas sobre cartones de baja calidad, serán montadas en cartones de calidad de conservación con la técnica denominada passe-partout recuperando y manteniendo siempre que sea posible sus característicos ribetes de papel sobre seda azul.

Datos sobre el origen de la colección de pinturas chinas en la BNE y contenido temático de la misma: María Represa Martín Servicio de Dibujos y Grabados Dpto. de Bellas Artes y Cartografía Biblioteca Nacional de España

Colaboración en la realización de las fotografías: Sara Peiró Prades Conservadora-restauradora de documentos gráficos

La colección de dibujos se encuentra localizable en el catálogo en los siguientes tramos de signaturas (Dib/18/1/7314- Dib/18/1/7474 y Dib/18/1/7480- Dib/18/1/7536)