La Biblioteca Nacional está llena de tesoros musicales en forma de partituras. En el Día Europeo de la Música reivindicamos una figura fundamental en la transmisión de la música escrita: el copista. Aunque reverenciamos la escritura musical realizada por el compositor y por tanto las partituras autógrafas, en gran medida la transmisión de la música ha sido realizada durante siglos por los copistas, una profesión que ejercían los músicos, como modo de ganarse el sustento o como complemento a sus ingresos como intérpretes, compositores o comerciantes.

Los estudios sobre copistas y prácticas de copia han revelado la labor crucial de estos individuos en la fijación del texto musical, en muchos casos trabajando en colaboración con los compositores, como es el caso de Mozart, bien estudiado por Dexter Edge, quien ha revalorizado fuentes no autógrafas realizadas por copistas que trabajaron mano a mano con el compositor (Edge, 2001).

La identificación de algunos de los principales copistas de la corte, de las casas nobles o del comercio musical madrileño de la segunda mitad del XVIII y primeras décadas del XIX nos permite conocer el origen de algunas partituras manuscritas y enriquecer nuestro conocimiento de las colecciones de música de la Biblioteca Nacional con información sobre ejemplares únicos que refieren a un momento concreto, a un contexto o poseedor determinado.

El estudio de las manos de los copistas de la corte y la nobleza de los últimos años del XVIII y principios del XIX nos permite localizar entre los extraordinarios fondos de la Biblioteca Nacional fuentes escritas por ellos y por tanto conocer su procedencia.

Pero los copistas no nos lo ponen fácil, casi nunca firman sus copias, con frecuencia realizan las copias a cuatro o más manos, y cuentan con la ayuda de aprendices y copistas auxiliares. Ello nos obliga a agudizar nuestro sentido detectivesco, algo fascinante para un investigador.

Durante los reinados Carlos IV y Fernando VII se produjo una extraordinaria actividad musical en la Real Cámara, promovida por los reyes y su familia, en el que tuvieron un papel muy destacado las reinas, princesas e infantas. Para interpretar la música que se hacía a diario en los conciertos de palacio (llamados Academias) necesitaban preparar las partituras para los músicos. Dos de los copistas que trabajaron para la Real Cámara en ese periodo fueron Antonio Lázaro (desde 1792 hasta 1829) y José Vallejo (desde 1802 hasta 1833), que también copiaban la música para la Real Capilla. Su trabajo consistía fundamentalmente en preparar partichelas, “papeles” destinados a la interpretación individual de cada músico a partir de las partituras (Ortega, 2014). Sus copias se conservan sobre todo en las colecciones de música de la Real Biblioteca y el Archivo General de Palacio, pero también, como veremos, en la Biblioteca Nacional, donde podemos encontrar muchas partituras escritas por ellos.

Un ejemplo de partitura copiada por Antonio Lázaro es el duetto del compositor napolitano Luigi Mosca “Come, che sento”:

De José Vallejo, incluimos el siguiente ejemplo, “Col papà col tuo fratello”, finale del primer acto de L’oro non compra amore, título de gran éxito del portugués Marcos Portugal, uno de los compositores preferidos de la reina María Isabel de Braganza, esposa de Fernando VII desde 1816 hasta su prematura muerte en 1818. Fue una gran mecenas de las artes y de la música, además de cantante y pianista, cuyo maestro fue precisamente con Marcos Portugal.

Vallejo tenía una escritura clara y muy característica que imitaba la letra de imprenta, como se aprecia en la imagen y en una sonata de oposición para violín de la Real Capilla de Francesco Vaccari, conservada en el Archivo General de Palacio:

Otra partitura de la BNE con rasgos similares y que podemos atribuir a este grupo copiado por Lázaro y Vallejo es el número de coro, cavatina y duetto “Bella Italia” de Il turco in Italia de Rossini.

Un aspecto muy interesante es que esta copia aparece en una factura de Lázaro de 1818, en la que menciona explícitamente como destinataria a la reina María Isabel de Braganza.

Pero los copistas nos lo ponen difícil en ocasiones, ya que en esta fuente encontramos la mano de los dos copistas, Vallejo y Lázaro. A veces se une además la mano de otros auxiliares que colaboraban habitualmente con ellos, dado el nivel de trabajo que tenían, y que suele ser difícil de distinguir porque trataban de imitar (y lo hacían muy bien) los trazos de la escritura de los titulares.

Lo vemos en el siguiente ejemplo:

Esta partitura de Biosca corresponde a un grupo numeroso de villancicos al Nacimiento de autores de distintas épocas (Ramón Biosca, Luigi Boccherini, Félix Máximo López, José de San Juan o Fabián García Pacheco) conservados hoy en la Biblioteca Nacional que respondió a un renovado interés por este género en la corte, y en cuya interpretación en Navidad tomaban parte los miembros de la familia real y de su círculo más cercano, especialmente los infantes e infantas.

El conjunto de fuentes copiadas por Lázaro y Vallejo en la Biblioteca Nacional que presentan los mismos rasgos de copia y similares portadas es muy numeroso. Está formado en su gran mayoría por los mencionados villancicos y por números sueltos de óperas de Rossini, Marcos Portugal, Ferdinando Paër, Giovanni Paisiello, Luigi Mosca o Simon Mayr.

También es interesante señalar que estas partituras de Lázaro y Vallejo presentan las mismas características que algunas de la colección del infante don Francisco de Paula, ya que los copistas escribieron partituras para el infante como miembro de la familia real, uno de los más asiduos participantes de las academias de la Real Cámara, y poseedor también de una importante biblioteca musical:

También existen partituras con portadas manuscritas que proporcionan información muy valiosa. Por ejemplo, la partitura del Quartetto de Nina, o sia La pazza per amore de Paisiello:

El copista, del que no sabemos su nombre aún, realiza una portada idéntica a la que se puede ver en el retrato del XIII Duque de Alba pintado por Goya en 1795 (Museo del Prado).

También es autor de otra partitura con los mismos rasgos conservada en la Biblioteca Palatina de Parma, en concreto el terceto de Elfrida del mismo Paisiello:

En todas ellas se aprecia la similitud del característico dibujo de la orla y de la disposición del título en varios renglones subrayados. Goya copió con total precisión un manuscrito que era real, con título en castellano y música de Haydn, suponemos que en posesión del Duque de Alba. Podría tratarse de la portada distintiva de un copista que en años finales del XVIII estuvo al servicio del Duque, lo cual podría vincular la fuente de la BNE con este noble, un importante mecenas musical.

A partir de la identificación y filiación profesional de los copistas con una institución es posible relacionar determinadas obras de música con los entornos e instituciones que las vieron nacer y a las que estaban destinadas, aportando datos clave sobre el repertorio musical que se cultivaba, en qué momento y cómo se hacía, en muchos casos a través de arreglos en formato reducido de óperas o sinfonías, por ejemplo.

Así, además de las menciones explícitas a mecenas, coleccionistas y dedicatarios, o de la presencia de marcas de propiedad como sellos o exlibris, la identificación de los copistas es una herramienta fundamental para saber de dónde vienen las partituras, de modo que puede enriquecer el magnífico proyecto de procedencias de la BNE “De dónde vienen los libros” sumando la pregunta “De dónde vienen las partituras”.

Judith Ortega
Profesora de Musicología, Universidad Complutense de Madrid
Investigación enmarcada en el Proyecto de I+D
«MadMusic.Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX”
(Comunidad de Madrid, Fondo Social Europeo, H2019/HUM-5731)

BIBLIOGRAFÍA

• Bertran, Lluís; Lombardía, Ana; Ortega, Judith: “La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes”, Revista de Musicología, XXXVIII, 1, 2015, pp. 107-190.
• Drosopoulou, Loukia. «Luigi Boccherini’s Copyists Active at the Royal Court». Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain, M. Bernadò, M. A. Marín (eds.), Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 183-201.
• Edge, Dexter: Mozart’s Viennese Copyists, PhD, UMI, 2001 (https://www.academia.edu/7004248/Mozarts_Viennese_Copyists)
• Ortega, Judith: “Los copistas del rey: la transmisión de la música en la corte española en la segunda mitad del siglo XVIII”, Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain, M. Bernadò, M. A. Marín (eds.), Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 147-182.
• Gosálvez Lara, José Carlos: “Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid”, Instrumental Music in Late Eighteenth-Century Spain, M. Bernadò, M. A. Marín (eds.), Kassel, Reichenberger, 2014, pp. 215-258.
• Ortega, Judith: “Música para reyes. El repertorio del archivo de música de la Real Cámara de Carlos IV Fernando VII a través de sus inventarios”, Ad Parnassum, vol. XIX/36, abril 2021, pp. 2-54.