La digitalización de las colecciones de patrimonio musical de la Biblioteca Nacional de España ha supuesto un reto y una oportunidad para los grupos e intérpretes de música antigua, y clasicismo, de nuestro país. Una puerta abierta a contenidos hasta ahora solo accesibles en la sala de lectura, y que gracias a su disposición pública on-line ha facilitado el trabajo de transcripción, y edición, hasta llegar al atril en teatros y auditorios, incluso fuera de nuestras fronteras.

Este ambicioso proyecto ha permitido que más de 31 000 partituras se puedan descargar, y así, facilitar la investigación y reutilización de esas fuentes, conectando la labor del profesional con el usuario final. Se muestran en este artículo los testimonios de Francisco Javier Orellana Vallejo (musicólogo) y Rafael Ruibérriz de Torres (intérprete de flauta travesera) sobre su proyecto de recuperación y difusión de la partitura manuscrita Las Siete Palabras (sign. MC/4634/3). Partitura autógrafa del compositor Francisco Asenjo Barbieri, adquirida por la Biblioteca Nacional de España en 1999, que ya contaba con su biblioteca personal, “sus papeles” y con varios donativos que había realizado a lo largo de su vida, aumentando los fondos matrices del Departamento de Música y Audiovisuales. Destaca por su originalidad esta obra, con un asombroso añadido de flauta que complementa excepcionalmente la obra original de Haydn.

Se incluyen a continuación sus reflexiones en torno al estudio patrimonial de esta obra.

Las Siete Palabras es una obra ampliamente conocida cuyos orígenes son prácticamente desconocidos para el gran público. Hasta hace no mucho se pensaba que provenían de un encargo realizado por el cabildo de la Catedral de Cádiz, pero esto ha sido completamente descartado por Robert Stevenson y Marcelino Díez quienes, si bien no han podido constatar documentalmente el encargo de dicha obra, sí han demostrado que no provenía de la Catedral. Por contra, su destino fue la capilla baja del Oratorio de la Santa Cueva de dicha ciudad. En esta pequeña capilla subterránea se celebraban cada mañana del viernes santo unas meditaciones sobre las siete últimas palabras de Jesucristo en la cruz. La liturgia consistía en que el sacerdote pronunciaba estas siete frases o palabras, daba un breve sermón tras cada una de ellas y a continuación sonaba una sonata que servía para la meditación de los fieles, los cuales pertenecían a la cofradía de la Madre Antigua, fundada y formada en su inmensa mayoría por comerciantes y burgueses.

Las Siete Palabras de Haydn se enmarcaban dentro de un proyecto integral de embellecimiento de las dos capillas que forman el conjunto del oratorio de la Santa Cueva, impulsado por el marqués de Valde-Íñigo. Para la capilla alta, el mejor ornato en estilo neoclásico que incluyó unas soberbias pinturas de Francisco de Goya y en contraste, para la sobria capilla baja la mejor música posible para el citado oficio de Las Siete Palabras. La capilla, de por sí lúgubre, se cubría con telas para impedir la entrada de la luz del sol a excepción de la claraboya que ilumina el grupo escultórico del calvario. No se escatiman recursos para este encargo, siendo la original una obra para la formación orquestal típica del clasicismo vienés: cuerda y las parejas de vientos: 2 flautas, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas y timbales. Esta primera versión (Hob XX/1A) se publica en 1787 y se estrenó en Viena el 27 de marzo de 1787, estrenándose el mismo año o anterior en Cádiz.

La “descendencia” de las 7 Palabras

La enorme popularidad de Las Siete Palabras queda demostrada a través de su prolífica “descendencia”: un gran número y variedad de arreglos que circularon desde fechas muy próximas a su primera publicación. Esta proliferación es especialmente intensa tras la publicación en 1801 de la versión vocal u oratorio (Hob. XX/2), convirtiéndose muy pronto en una obra tanto religiosa como de concierto. Por tanto, se producen en fechas muy tempranas toda una serie de arreglos para adaptarlos a esta infinidad de situaciones que sobrepasan al original litúrgico. El primero, para cuarteto de cuerda fue realizado por el propio Haydn, siguiéndole uno para clavicémbalo o piano, ambos de 1787.

En el caso que nos ocupa, la original versión o re-composición que hace Francisco Asenjo Barbieri de Las Siete Palabras, se basa en el arreglo para cuarteto de cuerda, ya que, desde al menos mediados del siglo XIX, la versión que tenía por original y que se venía interpretando en la Santa Cueva de Cádiz era aquella y no la original para orquesta. Sabemos incluso que, para aumentar el dramatismo del momento, el cuarteto tocaba oculto a la vista de los fieles pero junto al calvario escultórico. Fue esta versión la que escuchó en su niñez Manuel de Falla.

Es importante reseñar como incluso en este arreglo para cuarteto de cuerda elaborado por el propio Joseph Haydn, él mismo adecúa el texto de cada palabra a los propios instrumentos como si de una obra vocal se tratara como podemos ver en la parte de violín primero de la primera sonata. En ella, el violín “canta” la frase completa de la primera Palabra, como también se puede ver en el arreglo para piano, reproduciendo la misma adecuación textual. Obviamente Haydn compuso por encargo una obra instrumental, pero con una clarísima finalidad de apoyo a la palabra. Y no solo como vehículo de la palabra sagrada sino también para el pensamiento de cada fiel, lo cual evidencia una concepción individual y burguesa de la espiritualidad.

La versión de Francisco Asenjo Barbieri (1840)

En el contexto de mi investigación realizada en 2017 en el seno de la Universidad de la Rioja sobre la prolífica descendencia de Las Siete Palabras de Haydn es donde hace su aparición esta de Francisco Asenjo Barbieri y que pude encontrar gracias a la encomiable labor de digitalización del archivo de la Biblioteca nacional de España. Se trata de una partitura  general manuscrita y fechada el 29 de septiembre de 1840 que se basa en la de cuarteto de cuerda (XX/1B).

Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) es una personalidad polifacética dentro del romanticismo musical español. Celebrado compositor de zarzuela, también destacó su labor de musicólogo, director de orquesta y coleccionista. Dejó un abundante legado bibliográfico y musical que podemos consultar en la biblioteca nacional. El mayor estudioso de Barbieri fuera de toda duda, Emilio Casares, lo define como “la figura fundamental del romanticismo musical español”. Barbieri, copió, estudió, dirigió y en definitiva tuvo en Haydn un compositor de referencia. Un ejemplo que demuestra su pasión tanto por Haydn como por el coleccionismo es la carta remitida en 1889 por Antonio Barberán y Pacheco en la que aquel le ofrece a Barbieri el ejemplar autógrafo de Haydn de la versión original para orquesta. Actualmente no sabemos con certeza el paradero de esta partitura ni de su supuesta autenticidad.

Barbieri firma esta versión con 17 años de edad, habiendo empezado 3 años atrás sus estudios musicales con Baltasar Saldoni, y recientemente había comenzado sus estudios de composición con Ramón Carnicer, a quien considerará durante toda su vida como su maestro.

 

 

 

 

La primera característica de esta versión es la adición de una parte para flauta al arreglo para cuarteto, y la segunda y más llamativa es que se trata de una quinta voz con un material melódico completamente nuevo y distinto al original de Haydn desde los primeros compases de la obra. Como norma general la flauta ocupa los silencios complementando o “dialogando” con la melodía de Haydn. La originalidad de la aportación de Barbieri llega hasta tal punto que incluso difiere completamente de los pasajes de la versión orquestal en los cuales la flauta obtiene especial relevancia, como en la sonata III, ya que -recordemos- la referencia para Barbieri es el arreglo para cuarteto de cuerda.

Aunque en varios pasajes la flauta dobla al violín primero, queda patente desde la primera audición el total respeto al original ya que Barbieri no altera ni una sola nota de Haydn. En algunos pasajes, como el de la sonata IV, algunos instrumentos adquieren especial relevancia y es donde Barbieri habilidosamente hace que la flauta dialogue con ellos sin pretender eclipsar estos pasajes solistas donde directamente silencia al instrumento de viento.

Podríamos ilustrar con otros ejemplos de maestría del joven Barbieri, pero donde sin duda donde realiza un mayor despliegue de creatividad es en el comienzo de la sonata V, donde aprovecha la melodía caminante en pizzicato del cuarteto para hacer cantar libremente a la flauta. Es esta la única de las siete sonatas donde no hay correspondencia vocal, es decir, donde no se puso texto a la música, hecho que queda patente en la versión vocal (u oratorio), donde no hay íncipit cantado por el coro.

Se trata en definitiva de un caso excepcional, ya que es la única versión de todas las que conocemos que incluye un material melódico completamente nuevo y simultáneo al original en lugar de una reelaboración del material existente o de la tradicional sustitución del violín I por la flauta. Podría tratarse de una obra concebida para concierto, para ser interpretada en una función religiosa, o como un ejercicio de composición, siendo esta última la opción más plausible dada la edad y situación personal de Barbieri.

Francisco Javier Orellana Vallejo

En España la literatura para flauta travesera durante la primera mitad del siglo XIX es escasa. En su mayoría se conservan obras de salón como arreglos de arias de ópera, minuetos y valses, si bien existen algunas otras piezas de mayor enjundia de Mariano Rodríguez de Ledesma, de Baltasar Saldoni, de Ramón Carnicer y, sobre todo, del gran virtuoso afincado en Londres José María del Carmen Ribas. Fue en 2017 cuando el musicólogo  Francisco Javier Orellana se percató de la existencia en el Fondo Barbieri de la Biblioteca Nacional de España de la que sin duda es, a día de hoy, la obra más importante para flauta travesera del siglo XIX en España, con una trascendencia y relevancia para la música de cámara universal en el Romanticismo verdaderamente indiscutible. Y es que hablamos de la inspiración creadora del compositor romántico español por antonomasia, Francisco Asenjo Barbieri, sobre una de las partituras más universales, tan ligada a España, de uno de los genios del Clasicismo, Franz Joseph Haydn.

El mismo año en el que firma su versión con flauta travesera de Las Siete Palabras de Haydn, Barbieri comenzó sus estudios de composición con Ramón Carnicer (1789-1855). La existencia del Solo de flauta con acompañamiento de cuarteto de cuerda (1833) de Carnicer, también para flauta y cuarteto de cuerda, podría aportarnos alguna pista sobre las razones que motivaron a Barbieri a realizar una versión de Las Siete Palabras como la que hizo con sólo diecisiete años. ¿Quizá existía en el Madrid de aquel entonces una formación relativamente estable con flauta, dos violines, viola y violonchelo? ¿Quizá esta formación, que ya interpretaba música de su maestro, hizo un encargo al joven Barbieri para un oficio religioso o para concierto? Más allá de estas conjeturas, por la naturaleza de la partitura, porque la parte de flauta está curiosamente escrita bajo la parte de violonchelo y porque la fecha revela que se trata de una obra de juventud, podría tratarse, como sugiere Orellana, de un ejercicio de composición.

Desde el momento en el que, tras un encuentro fortuito en Cádiz con Francisco Javier Orellana, conocí la existencia de esta partitura, supe que me encontraba ante una obra paradigmática de gran importancia histórica y sentí tanta euforia e ilusión como responsabilidad de ponerla en valor. Enseguida contacté con Alejandro Marías, responsable del grupo madrileño La Spagna, con el que vengo trabajando desde hace muchos años, para contar para la recuperación de la obra con un cuarteto de cuerda solvente con componentes de su grupo. Tras varios meses de trabajo, en noviembre de 2018 tuvo lugar el estreno en el marco del Festival de Música Española de Cádiz, nada más y nada menos que en el Oratorio de la Santa Cueva de Cádiz, lugar para el que fue concebida la primera versión de Haydn.

Desde el primer momento, durante las primeras semanas de estudio, las aportaciones de Barbieri me sedujeron. Barbieri hace una reinterpretación romántica de la obra de Haydn bajo el prisma de un compositor decimonónico en la que, con texturas muy diversas, la parte de flauta adquiere la misma importancia que el cuarteto de cuerda, proporcionando nuevos colores y brillo a la versión de Haydn. Si bien Barbieri plantea pasajes, e incluso números casi completos como la sonata número dos, en unísono con alguno de los instrumentos del cuarteto, sus aportaciones melódicas y contrapuntísticas en la parte de flauta las resuelve de manera magistral, incorporando esta nueva parte de flauta en la partitura de Haydn con la inspiración propia de un verdadero artista.

Ahondando en la partitura, y tras haber grabado e interpretado la obra tantas veces, puedo señalar algunos momentos favoritos como los motivos que introduce Barbieri en los silencios de la Introducción o de los últimos compases de la Sonata I que son, en mi opinión, tan bellos como estremecedores. No obstante, la cadencia de la primera sonata es algo verdaderamente excepcional. Me fascina la inspiración del compositor en pasajes como el brevísimo diálogo que plantea entre flauta y violonchelo tras el primer reposo de la tercera sonata (compases 28, 29 y 30), o el contrapunto imitativo que añade en la parte de flauta en los compases 43 y 122 de la cuarta sonata, aunque no cabe duda de que el momento más creativo y original de Barbieri en esta partitura es el gran solo de flauta de la quinta sonata que, con una delicadísima melodía escrita sobre los pizzicatos, genera una bellísima textura transparente. También es muy original el ostinato de la flauta tras las cinco primeras notas introductorias de la sexta sonata, que volverá a repetirse más adelante, o la luz y el brillo que aporta el motivo melódico de la flauta tras la primera gran pausa (compás 14) de esta misma sonata, similar al de su reexposición en modo mayor. Como en la Introducción, en la Sonata I y en otros tantos momentos, en la Sonata VII Barbieri añade en la parte de flauta breves motivos sobre silencios que o bien conectan unas frases con otras o bien aportan simplemente color, sin embargo me resulta asombroso su ocurrencia al final de esta sonata cuando la flauta parece estar imitando el sonido de un cucu. En el Terremoto me llama la atención cómo la flauta en los pasajes más rápidos se entrecruza con la cuerda generando aún más inquietud y sonoridad, aunque también me parecen magistrales las veces que la flauta se anticipa a la cuerda en momentos donde en la partitura original de Haydn había silencio.

Desde su estreno, la versión de Barbieri de Las Siete Palabras de Haydn se ha programado en importantes salas o festivales de Madrid, Santander, Sevilla, Jerez, La Rioja, Málaga e incluso Holanda, aunque cabe destacar el concierto que ofrecimos con los Stradivarius del Palacio Real de Madrid retransmitido posteriormente por Radio Televisión Española.

Por supuesto, entre las acciones para la puesta en valor de esta singular partitura no podía faltar el registro sonoro. Así, tras llegar a un acuerdo con el sello discográfico holandés Brilliant Classics, finalmente, el pasado mes de diciembre de 2022 fue lanzada la primera grabación mundial de esta obra que ha sido publicada tanto en inglés como en español en una edición limitada con recitados del eminente actor José Luis Gómez.

Con todo, quiero advertir al oyente que conozca bien la obra original de Haydn que la gran cantidad de sorprendentes motivos y pequeños detalles añadidos por Barbieri en cada uno de los números de esta partitura están tan magistralmente integrados que puede suceder que tras escuchar varias veces esta nueva versión, posteriormente eche en falta en la versión de Haydn muchas de las aportaciones de Barbieri.

Rafael Ruibérriz de Torres

Artículo en colaboración
Francisco Javier Orellana Vallejo
Rafael Ruibérriz de Torres
María Teresa Delgado Sánchez [Servicio de Partituras de BNE].