El objetivo del presente artículo consiste en realizar un análisis interdiscursivo sobre la configuración del personaje de Tristana en la novela de Benito Pérez Galdós y en la adaptación cinematográfica de Luis Buñuel, ambas con un título homónimo al del personaje principal femenino. Además, se intentará encontrar una motivación histórica-contextual, bajo una perspectiva feminista, que justifique el principal cambio que realiza el cineasta en la construcción del personaje.

La diferencia más relevante que se encuentra en ambos discursos es la trama, es decir, la forma en la que se distribuye y organiza el argumento; así como lo más notorio es el cierre de ambas historias, que dejan ver una lectura ideológica muy avanzada para la época en la que se insertan las obras.

La configuración del personaje: diferencias y similitudes

Los personajes, según Francesco Cassetti (1991), se pueden analizar desde tres niveles: el fenomenológico, donde se tiene en cuenta el carácter y el comportamiento; el formal, que tiene en consideración la clase de actitudes que el personaje adopta y las acciones expresadas, es decir, pone de relevancia el rol que ejecuta el personaje y, por último, el nivel abstracto que hace referencia al personaje como actante. En este nivel se traspasa la categoría de personaje, pues un actante es todo aquello que se convierte en «núcleos efectivos de la historia» (1991:183).

Tristana

En el primer nivel, Tristana se considera un personaje redondo, por tratarse de alguien complejo y variado, tanto en sus cambios de actitud como en el transcurso de sus acciones; contrastado, ya que se presenta como inestable y contradictorio, pues no hay que olvidar, sobre todo en la novela, cómo Tristana pasa de querer ser pintora, a ser música y luego actriz, además de cómo desprecia a don Lope pero a la vez lo quiere. Por último, dinámico, sobre todo en el film, por mantenerse en constante evolución (ya sea positiva o negativa), en contraposición con la novela, donde se podría considerar estático sobretodo a nivel espacial, pues Tristana no abandona nunca la casa de don Lope exceptuando las visitas al estudio de Horacio, visitas que tendrán un fin inminente y que no consiguen dilatarse demasiado en el tiempo.

El carácter de Tristana se presenta más accesible al lector que al espectador, pues Galdós lleva a cabo un lento análisis psicológico introspectivo, típico de la novela decimonónica, en donde da cuenta de los deseos y ambiciones de la joven, así como de su «despertar» intelectual (Galdós, 2001:129), de su enamoramiento apasionado y de la evolución de sus pensamientos conforme a su transformación. Buñuel, por el contrario, «muestra la psicología de los personajes mediante la adecuada selección de unos pocos detalles significativos» (Guardiola, 2013:324), entre los que se destaca que Tristana elija entre dos cosas iguales (dos columnas, dos garbanzos, dos calles), una actividad que puede parecer un juego infantil, y entonces se asociaría a su inocencia, o tal vez se interprete como una elección absurda e insignificante, lo que denotaría la parte de Tristana menos pragmática o, incluso la incapacidad de decidir sobre su propia vida.

Otro aspecto fenomenológico que constituye la parte central de la novela pero que Buñuel omite, es la correspondencia epistolar. En ella, el lector asiste a un lenguaje muy sobrecargado y puede evaluar la intensidad del enamoramiento de Tristana así como los infantilismos en los que cae y la creación del lenguaje privado de los amantes. Estas cartas son también un buen medidor del idealismo casi religioso que paulatinamente va invadiendo a Tristana, identificando a Horacio con una especie de deidad y serán también la muestra del desvanecimiento de la pasión. En definitiva, las cartas muestran en primera persona la parte más vulnerable de la joven y, al eliminarlas del film, Buñuel fomenta una visión de Tristana más fría y cruel, en consonancia con la transformación que lleva a cabo de la protagonista.

De esta forma, el receptor advierte que Tristana no es, bajo ningún concepto, un personaje plano y que, acorde con su carácter habrá una transformación tanto psíquica como física que desemboque, de nuevo, en un cambio de identidad.

En el segundo nivel, Tristana adopta el rol de pasiva y activa intermitentemente porque, por un lado, sufre las decisiones de don Lope, como es el trasladarse a su casa, el no poder salir a la calle e incluso llega a hacer propias las ideas liberales y progresistas que le implanta este, a pesar de que ella sea consciente de lo hipócrita que resulta su “tutor”. Pero, al mismo tiempo, muestra un rol activo al desobedecer las órdenes de don Lope, al acudir al estudio de Horacio, al escribir las cartas (en la versión literaria), al abandonar la casa “paterna” y a su vez regresar a ella (en la versión fílmica). No es posible decir de manera unívoca si Tristana desempeña un rol activo y pasivo, ya que se mueve entre ellos a modo de vaivén. Sin embargo, sí es posible establecer una mayor pertenencia al rol activo en el film, especialmente considerando la acción final, indudablemente activa; al contrario que en la novela, donde Tristana se mostrará predominantemente pasiva, sobre todo a partir de la amputación.

Igual de ambigua es la distinción entre personaje autónomo o influenciador. Tristana se presenta a sí misma como alguien autónomo, pero esto sólo atañe al carácter, pues en el gesto se muestra completamente dependiente (más en la novela que en la película). Por el contrario, indudablemente influenciador es don Lope, culpable de la situación social en la que Tristana se encuentra (mujer deshonrada y, por ello, excluida de la sociedad) así como principal configurador de la mentalidad de esta (explicitado en el capítulo IV). Sin embargo, en el film acaba teniendo un papel autónomo, tanto en su decisión de huir con Horacio como en la acción vengativa final contra don Lope, mientras que en la novela Tristana se deja hacer sin oponer ninguna resistencia.

Los problemas para identificar los roles del personaje van en coherencia con la caracterización de «complejo» que anteriormente se le ha concedido. Además, es un signo que aporta la apariencia de veraz, pues resultaría poco verosímil que un ser humano permaneciese inamovible en sus ideales y actitudes. De esta forma se podría justificar, como se verá más adelante, el cambio en Buñuel del rol inocente al vengativo o del de sumisa a dominante y, en el caso de Galdós, del papel de revolucionaria a conservadora.

En el tercer y último de los niveles propuesto por Cassetti, el abstracto, se considera que un actante fundamental es la amputación de Tristana, por tratarse de un punto de inflexión que desencadena o culmina, según se observe, el proceso de transformación de la joven y que la crítica ha interpretado de muy diversas maneras.

La amputación en sentido más metafórico se ha interpretado por la crítica, en la versión literaria como un castigo moral, como un fracaso del idealismo, como un reflejo fiel de la sociedad decimonónica, etc. En el presente artículo esta acción interesa más por ser un elemento constitutivo de la identidad de Tristana y por reflejar de manera explícita su transformación psíquica.

La amputación supone una serie de consecuencias en la configuración de Tristana y es un motor indiscutible de su transformación psicológica. En primer lugar, es el principal motivo de la frustración de los deseos de las dos Tristanas. El precio a pagar por la imaginación de un orden social alternativo, igualitario y utópico es un exceso, respecto del orden social, que en el cuerpo de Tristana se materializa en la mutilación.

En la novela, supone una conversión en su contrario, pues Tristana pasa del idealismo emancipatorio, progresista al espiritualismo religioso. El final doméstico y, para más inri, casada con su opresor, es un fracaso de todos y cada uno de los sueños de la joven, que acepta su destino (del que nunca consigue escapar, algo también típicamente naturalista) con resignación y buscando refugio en el mundo religioso.

Galdós describe ese final con ambigüedad, ya que cierra la novela con una pregunta cuya respuesta es un indefinido «tal vez» y con cierta ironía, según la crítica, ya que después de haber elaborado con tanto esmero a un personaje completamente atípico para finales del XIX, su fracaso tiene que esconder un significado oculto, traducido en una denuncia a la situación de la mujer de la época: «¿Pudo hacer Galdós que el personaje no se acomodara, digamos, tan mansamente? Sí, pero eligió un desarrollo de los acontecimientos, un discurrir de la historia más tranquilo y acorde con los tiempos, la sociedad y el fluir normal de la vida.» (Martínez, 2013:394). Andrés Amorós también opina que detrás de ese final suspendido hay algo más: «Galdós se ha detenido, no ha querido ir más allá (en todos los sentidos de la expresión). Pero, por debajo de la suave ironía resignada, la amargura implícita en la historia se puede percibir con facilidad» (Guardiola, 2013:323).

De esta forma, la Tristana literaria, se pliega, abandona, nunca llega a ser sujeto agente de sus acciones ni abandona la condición de cautiva y se evade de la vida terrenal; a todo ello se le suma la decadencia física que ya se ha mencionado. Si comienza siendo una mujer incapaz de ocupar ninguno de los roles típicos de la sociedad que le rodea, lo que le confería el distintivo de personaje singular, termina casada, beata y cocinando postres, lo que la reinserta en la sociedad bajo el cánon más normativo que pudiera existir y la despoja de cualquier deseo propio. Su última metamorfosis es la aceptación resignada de sus limitaciones (Martínez, 2013:392). Por todo ello, se considera que Tristana lleva a cabo un trayecto descendente.

No hay punto de comparación con la Tristana de Buñuel quien, a pesar de presentar al receptor su inicial inocencia, decide potenciar una imagen de Tristana completamente sexualizada y con indicios de mujer perversa, anticipando el final de la conversión: de la virtud y la inocencia se pasa a la maldad y perversión. Muestra de ello es, entre otras, la escena del partido de fútbol de los sordomudos en donde Tristana le ofrece a Saturno una manzana (Buñuel, 1970: 00’04), asociado al pecado y a la pérdida de inocencia (Martínez, 2013:396).

Tristana (adaptación cinematográfica de Luis Buñuel)

La transformación de la de Buñuel se relaciona estrechamente con la relación que mantiene con don Lope y finalmente, por el intercambio de roles que se realiza con este. Tristana pasa de seducida a seductora, de sumisa a dominante y don Lope es un sirviente que le compra dulces y obedece a sus órdenes. Buñuel representa esta inversión a través de elementos visuales como el bastón: si antes era don Lope el portador, ahora lo es Tristana y lo usa tanto para andar como para dar golpes en el suelo, enfatizando sus órdenes. El bastón en don Lope ya no es símbolo de poder, sino de vejez.

Volviendo a la relación de don Lope y Tristana, las pantuflas de don Lope simbolizan la degradación de la relación entre ambos, pues si al principio esta, arrodillada ante él le calzaba cariñosamente, en señal de respeto y obediencia absoluta, hacia mitad de la obra aparecen las pantuflas roídas, desgastadas y Tristana las tira a la basura (00’51’’). Es un acto simbólico que refleja la ruptura entre ambos.

La conversión de Tristana deriva hacia la violencia y la decisión de llevar a cabo una acción vengativa es lo que más la diferencia de la de Galdós. Buñuel cierra la novela sin ambigüedades ni ironías, «lleva el conflicto a sus últimas y más agrias consecuencias» (Guardiola, 2013:323) y Tristana «hace realidad su sueño recurrente y premonitorio, ese sueño que la liberará definitivamente» (Martínez, 2013:397).

En definitiva, lo que se considera que sintetiza la transformación de la recreación cinematográfica es, al contrario que en la novela, un movimiento ascendente y, en el caso de Tristana, de mejora. Esta acción, que en un primer momento se puede entender como violenta y excesiva, representa un empoderamiento de la mujer que ha sufrido en silencio las injusticias del tirano.

¿Qué impulsa el cambio?

No es la primera vez que Buñuel recrea una obra galdosiana: Nazarín (1958); Viridiana (1961) y no se debe olvidar que de las 32 películas que componen su filmografía, 18 son adaptaciones. Sin embargo, el cineasta es capaz de desarrollar su universo personal sin perder de vista el universo particular del autor adaptado. Ello quiere decir, que en Tristana (1970) realiza una lectura e interpretación del texto de Galdós y le da una respuesta al mismo, incluyendo su particular visión del mundo y exponiendo «sus obsesiones y recuerdos de un modo perturbador» (Hernández & Velasco, 2015:572).

De esta manera, en el film están presentes los temas por antonomasia de Lusi Buñuel como son el sexo, la muerte, el fetichismo, la relación arquetípica del viejo y la niña o el deseo (Hernández & Velasco, 2015:586). A pesar de que el autor, admite que quien captura su atención de la obra no es Tristana, sino don Lope, por tratarse de una especie de alter ego del propio cineasta, no se queda atrás el tratamiento que recibe el personaje femenino. A través de él realiza al mismo tiempo, la actualización de la Tristana de Galdós, pero al mostrar también las similitudes con esta «nos está diciendo claramente que la historia de Tristana, tal como él la ve, no es una historia del siglo pasado, sino algo mucho más próximo, que brota de la España tradicional y está en las raíces mismas del presente» (Guardiola, 2013:322).

Lejos de los motivos personales que tuviera Buñuel para conformar la identidad de Tristana, es indispensable dirigir la mirada hacia los márges, hacia el contexto:

El personaje responde, además, a las exigencias de otros códigos, principalmente los que encarnan los sistemas de valores de cada época histórico-cultural en lo más diversos ámbitos […]. En este sentido sí puede decirse que todo personaje es portador de los estigmas de su tiempo (Domínguez, 1996:103)

Así, aunque el contexto de producción varíe en casi un siglo, Buñuel decide ambientar su Tristana entre los años 20-30; apenas 40 años después de la de Galdós para, quizás, resaltar y denunciar la situación de la mujer española del siglo XX, situación que se asemejaba más a la que había en Europa en el siglo XIX, pues la mujer, aunque ya tenía acceso a la educación y derecho al voto, hacia 1930 tenía que abandonar la vida pública del trabajo asalariado en cuanto fuesen madres, para dedicarse en su plenitud a la vida doméstica y, además: «sólo existía un modelo femenino aceptado socialmente […] estaba justificada su permanente tutela por un varón. […] lo adecuado era estar casada y ser madre, el único objetivo vital»; «las mujeres tenían obligaciones de carácter. Todas tenían que ser obedientes, abnegadas, humildes y cariñosas. […] y una única virtud era inexcusable: tener probada honradez» (Varela, 2008).

Esta retrógrada situación, alimentada por un dictadura franquista (como puede observarse, las definiciones de la España del XX son aplicables a la sociedad de Galdós de 1892), pudieron ser un motivo que impulsase a Buñuel a reflejar de manera crítica cómo la sociedad reprime y castra a todo sujeto que no siga el modelo hegemónico creado por las autoridades.

Tristana (adaptación cinematográfica de Luis Buñuel)

Así configura a un personaje sexualizado en un mundo extremadamente religioso en donde toda pulsión es pecado, pero al mismo tiempo muestra las hipocresías internas de ese pensamiento burgués, el cual adopta una actitud irreprochable en el espacio público, convirtiéndose en un déspota contra los que considera inferior en el espacio privado de la casa. Además, la mujer reúne todas las herramientas intelectuales adquiridas por don Lope y, fingiendo una llamada, consigue alcanzar su libertad. Deformada y deseada, logra vengarse de un sistema que la repudia hasta el momento en el que se casa (vestida de luto, como si de un funeral se tratase) y alcanza un final victorioso porque la obediente, abnegada y humilde Tristana, supera a la tímida y resignada de Galdós para afianzarse en la vida terrenal con más voz que nunca.

Laura Sánchez López Filóloga

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